Arquitetura e ofício

Filippo Brunelleschi e a cúpula de Santa Maria del Fiore, concluída em 1436 na cidade italiana de Florença, representam um capítulo importante na história da arquitetura, frequentemente associado ao crescente distanciamento entre o desenho e a construção. Essa separação, consolidada gradualmente ao longo do tempo, encontra um ponto de inflexão decisivo no Renascimento. O desenho torna-se um instrumento para antecipar e impor autoridade sobre a construção. O canteiro de obras, outrora um espaço de invenção e tomada de decisões, passa a ser compreendido primordialmente como um local de execução.

Que narrativas os materiais carregam e como os "rastros" visíveis dos/as artesãos/ãs podem dialogar com os processos de fabricação e com a industrialização? Entre a concepção e a construção, o ato de pensar através do fazer pode se tornar o princípio norteador de uma filosofia de projeto. Combinando madeira, materiais industriais e objetos reaproveitados, a abordagem do Atelier CRAFT está enraizada na arquitetura reversível, guiada por seu manifesto: "Transformar o projeto através do fazer". Sediado em Saint-Ouen, Paris, o escritório explora as relações entre o ser humano e a matéria, o ato de fazer e os processos de fabricação.

Em uma era em que a fabricação digital e a automação se fazem cada vez mais presentes na prática arquitetônica, o ofício manual é frequentemente visto como um artigo de luxo — restrito a projetos de alto padrão, cujos clientes podem arcar com prazos estendidos e processos colaborativos que exigem diálogos constantes com artesãos. Esse cenário poderia soar contraditório há algumas décadas, quando Lina Bo Bardi denunciava que um processo de "desculturação" estava em curso e que se fazia urgente um balanço da civilização brasileira "popular" para enfrentar universalismos totalizantes e o folklore — este último visto por ela como um instrumento de alienação do Estado para neutralizar o caráter subversivo e transformador da cultura popular:

Construir uma cidade do zero não é tarefa fácil. Nunca foi e nunca será. A própria ideia de criar de forma planejada o que de outro modo se desenvolveria e cresceria gradualmente exige recursos, organização e, acima de tudo, mão de obra. Foi o que aconteceu em 1958, quando o Planalto Central do Brasil se transformou em um dos maiores canteiros de obras do século XX para a construção de Brasília. Dezenas de milhares de candangos (migrantes vindos predominantemente do Nordeste, muitos sem formação técnica prévia) chegaram para erguer uma capital inteira em pouco mais de três anos, sob o lema do então presidente Juscelino Kubitschek de realizar "cinquenta anos de progresso em cinco". A arquitetura de Oscar Niemeyer e o plano de Lúcio Costa não teriam sido possíveis sem a premissa de que haveria mão de obra suficiente e disposta a suportar baixos salários e condições extremamente severas para transformar concreto e curvas em um símbolo nacional.

Profissionais de arquitetura recebem treinamento para escolher materiais, comparar suas propriedades e decidir como devem ser usados. No entanto, alguns escritórios estão assumindo uma tarefa diferente: desenvolver o próprio material.

Protótipos arquitetônicos são frequentemente usados para testar decisões antes que a construção comece. No entanto, em alguns escritórios, a prototipagem se inicia enquanto essas decisões ainda estão tomando forma. Transportar uma ideia do desenho para a matéria introduz questões que dependem do próprio fazer: como um material pode ser cortado ou unido, quanto pesa uma peça, como um encaixe se articula, se as partes podem ser reutilizadas ou até mesmo que forma o projeto deve assumir.

Em toda a região do Golfo, o patrimônio beduíno costuma entrar na arquitetura, primeiramente, como imagem. Terminais aeroportuários remetem a silhuetas de tendas, centros de visitantes incorporam painéis trançados e pavilhões reinterpretam têxteis tradicionais como fachadas decorativas. Essas referências tornaram-se uma linguagem visual familiar para expressar a identidade regional. No entanto, elas também correm o risco de reduzir uma das mais sofisticadas tradições construtivas vernáculas do mundo a um mero motivo arquitetônico. Muito antes de a tenda beduína se tornar um símbolo cultural, ela era uma tecnologia ambiental: uma estrutura leve e adaptável, capaz de proporcionar conforto em um dos climas mais rigorosos do planeta. O que a infraestrutura contemporânea pode herdar não é a silhueta da tenda, mas sim a inteligência construtiva nela tecida.

O artesanato em interiores contemporâneos adquire um valor crescente na maneira como os materiais são unidos e postos em relação uns com os outros. À medida que cresce a demanda por reformas rápidas, baratas e lucrativas, surge também um desejo paralelo por interiores que transmitam uma resolução cuidadosa: espaços onde os detalhes são integrados, as composições de materiais são ponderadas, as transições de textura ocorrem com intencionalidade e as ferragens são tratadas como parte da própria linguagem arquitetônica, e não como um improviso de última hora. Em muitos interiores chineses contemporâneos, o fazer artesanal opera de forma sutil no tratamento de superfícies e estruturas: madeiras que preservam suas irregularidades, terrazzos que registram agregados e o trabalho manual, ou acabamentos que revelam o esmero de sua execução. 

Nunca houve um momento tão celebrado para o trabalho artesanal na arquitetura. Em revistas, premiações e exposições internacionais, o tijolo artesanal, o revestimento de cal, a pedra entalhada, o bambu trançado e a taipa de pilão ressurgiram como símbolos de responsabilidade ambiental, continuidade cultural e autenticidade arquitetônica. No entanto, por trás desses projetos cuidadosamente documentados, reside outra realidade. A esmagadora maioria dos edifícios construídos hoje — de blocos de apartamentos e torres de escritórios a habitações de interesse social e empreendimentos comerciais — continua a depender de sistemas industrializados que deixam pouco espaço para artesãos/ãs qualificados/as. O ofício tornou-se cada vez mais visível justamente no momento em que se tornou cada vez mais incomum. Em países como a Índia, o contraste é difícil de ignorar. Tradições construtivas centenárias coexistem com uma das indústrias da construção que mais cresce no mundo. Para reformular a questão de por que o trabalho artesanal está retornando, talvez a verdadeira intriga seja por que ele agora surge principalmente onde os orçamentos de construção, os cronogramas e os/as clientes podem financiá-lo.

O trabalho artesanal carrega os vestígios de quem o moldou, revelando como os materiais reagem a diferentes técnicas e oferecendo pistas sobre as ferramentas utilizadas em sua criação. Na experiência arquitetônica, contudo, esse fazer pode se expressar não apenas por meio de materiais e estruturas, mas também pelo próprio espaço. Buscando aprofundar e extrair aprendizados das conexões entre projeto e execução, o amass studio tem explorado a tradução de métodos construtivos informais e cotidianos em sistemas espaciais em diversos de seus projetos. Ao integrar mecanismos, materiais, estruturas e mobiliário, o estúdio cria novas narrativas espaciais nas quais o diálogo entre o artesanal e o industrial se fortalece mutuamente. Para além do fazer artesanal em si, por que não tornar visíveis também os processos que o trazem à existência?

Em 2021, uma colaboração entre o escritório de arquitetura italiano Mario Cucinella Architects e a WASP, uma empresa italiana de impressão 3D, levou ao desenvolvimento da TECLA: uma casa impressa em 3D inteiramente com terra crua. Cinco anos depois, a tecnologia por trás do projeto evoluiu, espalhando-se discretamente por diversos continentes e práticas de projeto. Ao controlar a velocidade, o ângulo e a trajetória do bocal de extrusão, arquitetos e arquitetas conseguem ir muito além da criação de paredes convencionais. Ao longo dos anos, esses/as profissionais vêm experimentando maneiras de moldar o material impresso em 3D em padrões de superfície detalhados, reintroduzindo relevos, texturas e grafismos complexos diretamente na estrutura. Dessa forma, busca-se estabelecer uma ponte entre as tradições da construção com terra e a computação digital, em uma era em que o código começa a influenciar a forma e a expressão material na arquitetura.

O movimento Arts and Crafts costuma ser lembrado como um estilo arquitetônico definido por detalhes artesanais, escala íntima, materiais naturais e pela rejeição ao excesso e à indústria. Sua influência é frequentemente rastreada por meio de características visuais que continuam a aparecer na arquitetura e nos interiores contemporâneos — da madeira exposta e da marcenaria artesanal à ênfase na textura e na permanência —, contudo, reduzir o movimento a um vocabulário estético significa ignorar sua contribuição muito mais significativa. Para William Morris, Philip Webb, John Ruskin e seus contemporâneos, a arquitetura era uma questão de como as coisas eram feitas, quem as fazia e se o processo de feitura poderia cultivar dignidade, significado, cultura e beleza.

Em 1968, o designer de mobiliário e professor da RCA David Pye publicou The Nature and Art of Workmanship, livro estruturado em torno da distinção entre o "ofício do risco" (workmanship of risk) e o "ofício da certeza" (workmanship of certainty). Pye não estava escrevendo sobre arquitetura e, a despeito de como essa expressão é empregada hoje, tampouco tratava propriamente do embate entre mãos e máquinas. Ele destacava que uma prensa tipográfica, embora inteiramente mecânica, ainda depende de alguém que avalie a tinta e o registro, ao passo que um/a profissional do torno de madeira, trabalhando manualmente, pode seguir um modelo de forma tão rigorosa que quase nada é deixado ao acaso.

Uma guerra pode apagar a silhueta urbana de uma cidade do dia para a noite. Telhados desabam, ruas tornam-se intransitáveis e marcos que outrora orientavam a vida cotidiana são reduzidos a escombros. A perda mais profunda, no entanto, frequentemente permanece invisível. Edifícios podem ser levantados, fotografados, escaneados e, eventualmente, reconstruídos. O conhecimento que os produziu é muito mais frágil. Ele sobrevive nas mãos de canteiros e canteiras que compreendem como uma abóbada de calcário suporta sua carga, de carpinteiros e carpinteiras que sabem como as juntas de madeira reagem aos movimentos sazonais, de estucadores e estucadoras que misturam a cal de cabeça, e de moradores e moradoras cujos rituais cotidianos mantêm esses edifícios em uso. Quando essas pessoas são deslocadas, mortas ou forçadas a abandonar seus ofícios, a reconstrução herda um problema que nenhum desenho ou modelo digital pode resolver. A pedra sempre pode ser extraída novamente. Recuperar o conhecimento necessário para moldá-la exige muito mais tempo.