En una era en la que la fabricación digital y la automatización están cada vez más presentes en la práctica arquitectônica, el oficio manual suele ser visto como um artículo de lujo — restringido a proyectos de alta gama, cuyos clientes pueden costear plazos prolongados y procesos colaborativos que exigen diálogos constantes con artesanos/as. Este escenario habría parecido contradictorio hace algunas décadas, cuando Lina Bo Bardi denunciaba que estava en marcha un proceso de "desculturación" y que resultaba urgente hacer un balance de la civilización brasileña "popular" para hacer frente a los universalismos totalizadores y al folklore — este último visto por ella como un instrumento de alienación estatal para neutralizar el caráter subversivo y transformador de la cultura popular:
"El reexamen de la historia reciente del país se impone. El balance de la civilización brasileña 'popular' es necesario, aunque sea pobre a la luz de la alta cultura. Este balance no es el balance del folklore, siempre amparado de manera paternalista por la cultura elevada; es el balance 'visto desde el otro lado', el balance participante." – Lina Bo Bardi, en "Tempos de Grossura", p. 12
Dicho balance se tradujo en el relevamiento sistemático de la artesanía brasileña —sobre todo en el Nordeste—, pero también moldeó profundamente la visión de mundo de Lina y su práctica profesional. Para ella, la arquitectura trascendía la mera concepción de edificios, manifestándose de manera transversal en el diseño de mobiliario, la escenografía, la expografía, la comunicación visual y la producción escrita.
La publicación Tempos de Grossura constituye una fuente fundamental para comprender el pensamiento crítico de la arquitecta sobre la producción popular. Su capítulo inicial, "Um balanço dezesseis anos depois", evidencia la brecha temporal entre 1980 —año en que comenzó a estructurar el libro [1]— y 1964, hito del Golpe Militar que instauró la dictadura en Brasil y puso fin a su labor en Salvador. Fue en Bahía donde Lina inició sus investigaciones sobre lo popular y se vinculó con figuras decisivas de la escena cultural, como Martim Gonçalves (con quien realizó la cocuraduría de la muestra Bahia no Ibirapuera, en 1959), Glauber Rocha y Pierre Verger.
En la publicación, Lina Bo Bardi deja en claro que la artesanía, como cuerpo social, nunca existió en Brasil, sino que se dio en lo que denominó "preartesanía", ya que la artesanía presuponía una "unión de trabajadores/as especializados/as reunidos/as por intereses comunes de trabajo y mutua defensa, en asociaciones que en el pasado se denominaban 'corporaciones'" (Bardi, 1992, p. 12). No obstante, esta categorización es controversial y exige una mirada crítica. La ausencia de corporaciones formales no anula la existencia de "una compleja organización social, la cual era fundamental incluso en la transmisión del saber, según una relación de padre a hijo" (Jacques; Pereira, 2019, p. 64). Por lo tanto, la categoría de "preartesanía" corre el riesgo de deslegitimar esta realidad.
Además, la propia etimología de la palabra remite al latín ars —la técnica o habilidad aliada a la práctica manual—, lo que subraya una dimensión prática que se transforma en el tiempo, en el espacio y en los sujetos que la vivencian. El hacer artesanal se revela, de este modo, como una expresión heterogénea de alto valor material y fuerte carga inmaterial, aspecto que se trasluce en el enfoque transversal y articulador de las exposiciones diseñadas por Lina, tanto en su forma como en su contenido.
"Bahia no Ibirapuera", 1959
Lina Bo Bardi llegó a Salvador en 1958 para dictar conferencias en la Escuela de Bellas Artes y, poco después, se estableció en la ciudad al ser invitada a fundar y dirigir el Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA), inaugurado en 1960. Durante ese período, conoció al director teatral Martim Gonçalves, con quien concibió la exposición Bahia no Ibirapuera, realizada de forma paralela a la V Bienal de São Paulo.
La experiencia en Bahía representó un punto de inflexión en la trayectoria de la arquitecta, permitiéndole dialogar con las vanguardias artísticas y aproximarse a la cultura popular. En la muestra, Lina y Gonçalves contrapusieron el "Arte" (institucionalizado y autocentrado) al "arte" (noción utilitaria, ligada a las necesidades cotidianas). Mediante la exhibición de fotografías, cerámicas, exvotos y carrancas en una ambientación sensorial —con el suelo cubierto de hojas de eucalipto y el techo revestido de tela—, la exposición tensionó las fronteras entre la alta cultura y la producción popular.
"Nordeste", 1963
El Museu de Arte Popular (MAP) del Unhão fue una derivación del MAM-BA y tenía como programa el relevamiento de la "preartesanía" popular del país, no solo a partir del museo, sino también del Centro de Estudos e Trabalho Artesanal (CETA). Lina no creía en la importación de "modelos industriales existentes en países llamados de Primer Mundo" (Perrotta-Bosch, 2021, p. 155), sino en que el avance de la ciencia en los países debe ocurrir en el seno de sus propias culturas.
La inauguración del MAP se llevó a cabo con la exposición "Nordeste", en la cual Lina indagó críticamente en la producción popular como forma de expresión, incorporando no solo objetos de la cultura popular en el espacio museístico, sino también interviniendo en el propio diseño expositivo al generar una ambientación que evocaba las ferias populares y los almacenes, utilizando materiales como tablas de pino sin revestir que conformaban las bases y estanterías.
"A Mão do Povo Brasileiro", 1969
La exposición "A Mão do Povo Brasileiro" marca la apertura de la segunda sede del Museu de Arte de São Paulo (MASP) en la Avenida Paulista y demuestra la continuidad de los temas que Lina venía profundizando en Bahía. En la muestra, Lina buscó exponer el ingenio y la creatividad popular a través de la exhibición de una gran variedad de objetos: herramientas de trabajo, transporte y de uso común, juguetes, exvotos, carrancas, cerámicas, pinturas, entre otros.
La expografía de la muestra evoca la de la exposición "Nordeste", realizada seis años antes en Salvador, recurriendo a soportes y estanterías compuestos por tablas de pino. En "Mão do Povo Brasileiro", al igual que en otras exposiciones, Lina también propone soluciones orientadas a responder a la variedad de los objetos expuestos y a sus particularidades, como la fijación de telas en los muros y la suspensión de algunas piezas.
"Design no Brasil - História e Realidade", 1982
En 1977 comienzan las obras de restauración de la antigua fábrica del Sesc Fábrica da Pompéia, con la colaboración de André Vainer e Marcelo Ferraz. Aunque el proyecto se concluiría oficialmente en 1986, a partir de 1982, con "Design no Brasil - História e Realidade", comenzaron a realizarse exposiciones en los galpones de la antigua fábrica, marcando además el inicio de la actividad de Lina Bo Bardi como directora de programación de la unidad.
Del mismo modo que el proyecto arquitectônico para el Sesc se iba desarrollando en paralelo a la construcción, el proceso de curaduría, organización y montaje de la exposición se dio a partir del contacto directo con lo que sería exhibido (Sartorelli, 2019, p. 70). "Design no Brasil: História e Realidade", al igual que "Nordeste" y "Mão do povo brasileiro", presentaba una gran cantidad de objetos organizados para enfatizar el conjunto, pero también agrupados bajo ciertas lógicas, como la división temática entre: "Brasil manual (hasta 1960)" y "Brasil industrial (1970/1980)". Se utilizaron andamios con rampas que exhibían piezas de la exposición y, a la vez, ofrecían vistas panorámicas del resto de la muestra.
"Caipiras, Capiaus, Pau a Pique", 1984
Otra exposición realizada en el Sesc, dos años después, fue "Caipiras, Capiaus, Pau a Pique", con una temática más cercana a la arquitectura. La exposición fue el resultado de investigaciones en el interior de Brasil, particularmente en el Vale do Ribeira y el sur de Minas Gerais. Mientras que las exposiciones "Bahia no Ibirapuera" y "Nordeste" se enfocaban en la cultura del Nordeste a través de objetos cotidianos, en esta muestra el interior del sudeste de Brasil y la cultura caipira se exploraron a partir de una serie de elementos que buscaban representar la cultura local.
Además de mástiles pintados a mano, la exposición presentaba pequeñas construcciones de pau a pique (quincha/bahareque), levantadas en el propio espacio expositivo por la pareja originaria de Minas Gerais, Capitão y Dona Zita. Lejos de romantizar la escasez, la muestra documentó la arquitectura rural como un arte popular integrado a la vida: una respuesta utilitaria a una realidad difícil que debía superarse, rechazando categóricamente la conversión del hacer popular en un mero objeto decorativo o fetiche simbólico.
Las exposiciones presentadas son un recorte de la vasta producción expográfica y curatorial de Lina Bo Bardi. Más allá del extenso relevamiento de las bases culturales del país que se propuso realizar, sus estudios en torno a la producción popular y a lo que llamaba preartesanía se tradujeron en propuestas expográficas y textos curatoriales que se negaban a mirar la cultura popular de forma superficial o romantizada. El objetivo siempre fue abordar críticamente dicha producción, buscando además que fuera incorporada por la industrialización y articulada con escuelas y talleres integrados a los museos y centros culturales.
En un escenario contemporáneo marcado por la aceleración digital y la automatización, la perdida del contacto con el hacer artesanal provoca un distanciamiento profundo que desconecta al sujeto del proceso productivo y de la propia materialidad del mundo. Mirar esta producción bajo la óptica de Lina Bo Bardi no significa buscar un retorno nostálgico al pasado, sino reconocer en el saber manual una ética de diseño, una inteligencia constructiva y un camino indispensable para democratizar el acceso al buen diseño. Al rescatar la dignidad del hacer popular y su utilidad cotidiana, la visión de Lina nos incita a pensar en una arquitectura verdaderamente comprometida con su realidad social.
Notas:
[1] A pesar de haber comenzado su preparación en 1980, el libro se publicó en 1994, tras su fallecimiento, por el Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.
Referencias:
BARDI, L. B. Tempos de grossura: o design no impasse. São Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1994.
JACQUES, P. B. et al. Fazer por desvios. In: JACQUES, Paola Berenstein; PEREIRA, Margareth da Silva (Org.). Nebulosas do pensamento urbanístico. Salvador: EDUFBA, 2019.
LATORRACA, G. (Ed.). Maneiras de expor: arquitetura expositiva de Lina Bo Bardi (catálogo de la exposición). Museu da Casa Brasileira, Governo do Estado de São Paulo, Secretaria da Cultura do Estado, 2014.
PERROTTA-BOSCH, F. Lina: Uma Biografia. São Paulo: Todavia, 2021.
SARTORELLI, C. A. Arquitetura de exposições: Lina Bo Bardi e Gisela Magalhães. São Paulo: Edições Sesc, 2019.
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Este artículo fue escrito por Susanna Moreira. La traducción fue realizada mediante IA.
